Dans ce qui suit, je vais arguer que dans le cours de l'expansion d'Homo sapiens partout en Eurasie, les premières œuvres picturales de l'humanité furent toutes ce que je nomme des natures vivantes, c'est-à-dire des représentations symboliques ou figuratives de phénomènes (ou de forces) de la nature, qui depuis le point de vue des Paléolithiques étaient à l'origine de son animation. 

Pourquoi ce terme de Nature vivante? N'étant pas historien de l'art, j'ai sans doute été très naïf dans son choix, mais il est censé s'opposer pour moi aux natures mortes, c'est-à-dire à ce type d'œuvres figuratives montrant des objets inanimés.Ceci dit, ce n'est pas la première fois que je vous parle d'art préhistorique, puisque dans le billet Depuis quand l'art existe-t-il? j'avais travaillé à démontrer trois points:

1/ les grottes peintes du Paléolithique supérieur contiennent surtout des représentations animales.

2/ ces représentations sont très naturalistes, c'est-à-dire qu'un grand soin est mis dans la capture de traits typiques des animaux : leur robe, leur mouvements de meute, etc.

3/ les représentations anthropomorphes sont rarissimes, le plus souvent féminines et schématiques.

Or les points 1/ et 2/ viennent d'être une nouvelle fois confirmés par la découverte d'un art pariétal indonésien aussi ou plus vieux que l'art pariétal européen:

En effet, que reconnait-on sur ce panneau. 1/ au moins une représentation animale (en bas à gauche). 2/ le caractère naturaliste de cette représentation (l'espèce animale est décrite spécifiquement par le dessin).

Or certaines parties de ce panneau datent de 40000 ans, ce qui entraine que les plus anciennes peintures pariétales de l'humanité sont en Indonésie!

Les plus anciennes peintures pariétales en Indonésie : vrai?

J'explique dans un article paru récemment dans Pour la science comment avec son collègue indonésien Pindi Setiawan, l’archéologue québécois Maxime Aubert et son équipe de l’université Griffith en Australie ont conféré un âge minimum à ces peintures en datant la calcite les recouvrant par l'horloge uranium-thorium. Les grottes où des peintures ont été datées se trouvent dans la province du Kalimantan oriental à Bornéo.

Voici le paragraphe de mon article rapportant leurs datations:

Les grottes de la région abritent d'autres œuvres anciennes , notamment une main négative faisant partie de la première phase de peintures pariétale dans la région, qui sont toutes réalisées dans des ton rouges-oranges.  Cette peinture  a été faite au pochoir, c'est-à-dire que l'on a soufflé une poudre contenue dans la bouche sur la main posée sur la paroi. Sa datation a produit un âge minimum de 23 600 ans et un âge maximum de 52 000 ans. Au final, l'ensemble des datations pratiquées suggère que l'art pariétal le plus ancien de cette région orientale de Bornéo date d'il y a entre 52000 et 40000 ans.

Or le même Maxime Aubert nous avait déjà étonné en 2014 en publiant avec ses collaborateurs les premières peintures rupestres découvertes en Asie dans l'îles des Célèbes (Sulawesi) en Indonésie:

L'unicité de l'art européen relativisé

Après les découvertes de Maxime Aubert, il est ainsi de plus en plus clair  qu’une autre grande province de l’art pariétal en grotte exista en Indonésie il y a de quelque 50 000 à quelque 40 000 ans avant aujourd'hui.

Pour bien saisir les implications de cette conclusion, il faut prendre en considération le fait que l'Indonésie il y a 50000 ans, cela ressemblait à cela:

Il y a de 50000 à 40000 ans, le niveau de l'océan mondial était plus bas de quelque 80 mètres, de sorte qu'une partie de l'Indonésie comprenant Bornéo faisait  partie de l'extrémité orientale de l'Eurasie.

L'art pariétal de Bornéo doit donc être associé à la pénétration de vagues successives d'H. sapiens venue coloniser une partie de l'Eurasie. Il s'agit donc avant tout d'un art eurasien et sapiens !

Or, à l'autre extrémité de l'Eurasie, en Europe, un art figuratif pariétal et sapiens comparable à celui d'Indonésie existait aussi, qui est longtemps passé pour unique: l'art pariétal européen du Paléolithique supérieur (45000-12000 avant le présent).

Ainsi, à quelque milliers d'années près (dans un sens ou dans l'autre), il semble que l'art figuratif indonésien s’est développé à peu près à la même période que l’art figuratif d’Europe, voire avant.

En effet, à part le disque rouge de la grotte d'El Castillo en Espagne qui daterait d'au moins 40 800 ans, la peinture figurative la plus ancienne découverte en Europe est un des rhinocéros peints dans de la grotte Chauvet au fusain (charbon de bois), dont la datation par le carbone 14 suggère qu’il pourrait avoir entre 35 300 et 38 800 ans. L’ancienneté et l’unicité de l’art pariétal européen de grotte étonnait depuis longtemps, car il était surprenant qu’aucune des branches sapiens sorties d’Afrique au cours des derniers 100 000 ans n’ait laissé d’art figuratif comparable à l’art de l’Aurignacien (43 000 à 30000 ans avant le présent) puis du Gravettien (30 000 à 22000 ans avant le présent). L'art rupestre indonésien éteint cet étonnement : une autre branche de l'humanité sapiens eurasienne avait des pratiques comparables à celles qui s'observent en Europe, qui sont apparues en même temps ou peu avant.

Dans les deux branches de l'art sapiens du Paléolithique supérieur, les mêmes traits de base, en particulier la réalisation de natures vivantes frappe.

Les arts pariétaux européen et indonésien sont comparables

Les arts pariétaux de ces deux parties du monde sont-ils comparables ? Pour en discuter, regardons cette reproduction partielle du panneau montrant la charge de lionnes dans la Grotte Chauvet en Ardèche qui date de l'Aurignacien (43000 à 30000 avant le présent):

Que constatons-nous à examiner cette œuvre aurignacienne ? Qu'elle est frappante de par la recherche de réalisme de ses auteurs : la charge de la harde de lions y est en effet évoquée non seulement par des figurations exactes des animaux, mais aussi par une composition d'ensemble créant volontairement une impression de mouvement. Ainsi, pouvons nous souligner, si l'art paléolithique européen semble avoir perdu son antériorité et son unicité, il conserve une particularité: un haut niveau de  réalisme.

Sinon, un premier point commun et fondamental des peintures pariétales européennes et indonésiennes est leur réalisation soit en noir, soit en rouge, c'est-à-dire dans les deux premières couleurs de l'humanité. Pendant le Paléolithique, le rouge et le noir furent en effet les couleurs de base du graphisme (aujourd'hui, plutôt le blanc et le noir), car le noir de charbon et les rouges oxydes ferreux étaient les pigments que les Paléolithiques pouvaient se procurer facilement partout sur la planète.

Un deuxième point commun et fondamental des peintures pariétales européennes et indonésiennes consiste en la réalisation dans ces  deux provinces de l'art pariétal de nombreuses mains négatives au pochoir, une technique consistant à souffler une poudre colorante sur sa main appliquée contre la paroi. Nous apercevons par exemple des mains négatives dans deux images de peintures des grottes de Leang Timpuseng (Sulawesi) et de Lubang Jeriji Saléh (Bornéo) ; en Europe, cette main négative découverte dans la grotte Cosquer (cette célèbre cavitée ornée dont l'entrée se trouve 40 mètres sous l'eau dans les Calanques) est censée être selon les chercheurs, soit aurignacienne (plus de 30000 ans), soit gravettienne (moins de 28000 ans) :

Pour moi, cette main, comme les mains indonésiennes, constitue un symbole anthropomorphique, très utilisé pendant l'expansion sapiens (200000 ou avant et 15000 ans avant le présent selon moi) sur la planète. Retrouver ce symbole en Asie suggère qu'il fut une époque pendant laquelle les seules représentations anthropomorphiques dont les artistes du passé étaient capables consistaient en ces mains négatives.

Quelle époque? Les dates indonésiennes et européennes l'indiquent clairement: pendant les milliers d'années correspondant à l'arrivée d'Homo sapiens ayant des activités artistiques: en Indonésie, d'après les dates de Maxime Aubert (lire plus haut), cela correspond approximativement à la période allant de 52000 à 35000 ans ; en Europe, à partir d'il y a quelque 43000 ans et pendant plusieurs milliers d'années (disons pendant la première partie de l'époque aurignacienne).

De très nombreuses théories ont été composées sur les mains négatives préhistoriques, passant par l'idée de chamanes posant leur mains sur la paroi pour passer dans l'autre monde, par celle d'un matriarcat primitif (dans la grotte de Pech Merle, les mains entourant le panneau des chevaux seraient féminines d'après la forme de leurs doigts), par l'idée d'un langage de signes de manuels, voire par le nombre d'or (ce nombre, (1+√5)/2, sert décidément à tout expliquer, y compris les sautes d'humeur qu'avait ma tante Gilberte).

À propos des interprétations du symboles des mains peintes (négatives et parfois positives), signalons que Claudine Cohen, de l'École pratique des hautes études a passé en revue nombre de ces idées, dont les plus profondes devant l'Académie des beaux arts dans une intéressante communication intitulée L’art pariétal et le thème de la main (à écouter).

Pour ma part, je ne retiendrai que l'évidence:

1/ la main symbolise l'hu…main.

2/ la main était un signe évident pour les Paléolithiques : parce qu'ils devaient être silencieux à la chasse ou pour d'autres raisons, ils savaient communiquer par des signes de la main.

3/ la technique du pochoir est facile à pratiquer avec la main, qui, en un tour de main, s'adapte à n'importe quelle surface.

De ceci, je conclus que les mains négatives sont les premiers symboles que les artistes ont inventés pour représenter l'humain et, par là, l'humanité, une force naturelle, la leur!

Ce sont donc des natures vivantes, représentant l'une des grandes forces de la nature.

La nature vivante humaine, longtemps difficile et/ou taboue

Un troisième point commun et fondamental des peintures pariétales européennes et indonésiennes est qu'à part les mains négatives, la représentation du corps humain y restera pendant très longtemps absente ou schématique.

Représenter le corps humain de façon réaliste par le dessin est en effet difficile. Dans un contexte social, c'est plus difficile que de représenter les corps des autres animaux, car ces derniers – destinés dans tous les systèmes de pensée anciens à être dominés par les humains – ne se défendent pas et ne subissent pas de conséquences sociales de leurs représentations par les humains. Un membre de clan, au contraire, est dépendant pour sa survie du comportement des autres à son égard, et pourra pâtir d'une représentation orientée pour exprimer quelque chose de négatif ou de manipulatoire (visant à organiser un mauvais sort par exemple). Il n'est que de voir la peur qu'avaient nombre de membres de sociétés traditionnelles avant que la photographie numérique n'exorcise définitivement la représentation humaine de par sa banalité.

Les difficultés que la représentation du corps humain sur une surface se note par ailleurs dans la façon dont elle est venue : les peintres préhistoriques ont d'abord reconnu sur les paroi des formes rappelant le corps humain et ils les ont soulignées. Ainsi, cette concrétion rappelant une silhouette féminine, dont les parties génitales ont été soulignées à l'ocre dans la grotte d'Arcy-sur-Cure:

La première période de l'art préhistorique

Cette capacité spontané du regard humain à reconnaitre le corps humain dans une forme naturelle me semble s'être traduite par le fait que les premières représentations réaliste du corps humain sont d'abord apparues dans l'art mobilier. En d'autres termes, les statuettes ont été les premières représentations humaines réalistes. Encore n'ont-elle pas pour autant été vite débarrassées des traits animaux, comme en atteste l'une des plus anciennes représentations anthropomorphiques que nous ayons en Europe : celle de l'homme-lion de la grotte de Hohlenstein-Stadel :

Cette représentation illustre d'une autre façon l'importance du naturalisme dans l'art préhistorique : hors les  mains négatives, sur les parois, les artistes préhistoriques ont surtout multiplié les représentations d'animaux. Elle suggère par ailleurs que tandis que les artistes préhistoriques semblent avoir eu du mal à dépasser les mains négatives pour passer à de véritables représentations anthropomorphiques sur les parois, ils semblent avoir eu moins de mal à le faire dans l'art mobilier.

Ainsi, pendant une première période évolutive, les artistes préhistoriques semblent avoir usé des mains négatives en tant que représentations anthropomorphiques sur les paroi, où ils multipliaient sinon les représentations d'animaux ; à ces natures vivantes pariétales s'ajoutaient dans l'art mobilier des représentations anthropomorphiques réalistes : des statuettes. Nous voyons que les natures vivantes de la première période de l'art préhistoriques représentent deux forces différentes de la vie : l'humanité et les animaux.

La deuxième période de l'art préhistorique

Puis, les artistes paléolithiques en sont venus progressivement à multiplier les représentations anthropomorphiques sur les paroi, mais de façon schématique. En Europe, ce phénomène s'est traduit par le phénomène des vénus gravées, qui commence dès l'Aurignacien (43000 à vers 30000 avant le présent), mais se développe surtout au Gravettien (vers 30000 à 22000 avant le présent) :

L'apparition de vénus sur les parois et sous la forme de statuettes s'accompagne de celles de symboles sexuels: des vulves et plus rarement des pénis. Nous mesurons par là que la représentation recherchée était celle, non pas d'un humain en particulier, mais des sexes humains. De nombreuses interprétations de ce phénomène sont possibles : pornographie préhistorique, symbolique liée à la féminité et à la masculinité, culte de la fécondité,…

Quoi qu'il en soit, dans la deuxième période de l'art préhistorique, les représentations anthropomorphiques se sont semble-t-il limitées à représenter deux phénomènes naturels insignes et prégnant au sein de l'humanité : ce que j'oserai nommer les feux types de force naturelles qui induisent les pulsions et les rôles sexuels différents des hommes et des femmes.

En ce sens, les représentations de vulves et de pénis, puis les vénus sont ce que je nomme des natures vivantes sexuelles, c'est-à-dire des représentations de l'un des deux phénomènes dominants du sexuel dans la nature : la «femellité» et la «mâlitude». Il ne s'agit pas en effet de représenter des personnages humains existant, mais de représenter les deux forces sexuelles, la féminine et la masculine.

Vers la troisième période de l'art préhistorique

La troisième période de l'art préhistorique est pour moi celle pendant laquelle les artistes représentent enfin des personnages. Il est très difficile de déterminer si une représentation montre quelqu'un – une personne présente à l'esprit de l'artiste qui dessine –  ou seulement un type de force naturelle (humanité, sexualité, espèce animale,…). Pour autant, je perçois qu'avec le temps et la complexification de la vie sociale, cette possibilité est progressivement apparue.

J'en donnerai deux exemples. Le premier est celui des «vénus » de la culture sibérienne de Mal'ta - Buret' ( 24,000 à 15,000 avant le présent), une culture installée sur la rivière Angara donnant sur la rive ouest du lac Baïkal contemporaine des cultures gravettiennes et épigravettiennes plus occidentales. Les  nombreuses vénus de cette cultures ont d'abord été censées représenter soit des femmes nues, soit des femmes habillées, mais, comme les vénus gravettiennes, être des symboles de fécondité :

Des symboles de fécondité représentent l'une des facettes de la force naturelle sexuelle féminine. Cette interprétation nous pousse donc à ranger les vénus de Mal'ta dans l'art mobilier habituel de la deuxième période de l'art préhistorique. Pour autant, si l'on y regarde de plus près, on remarquera les stries de la quatrième vénus en partant de la gauche, qui suggèrent la représentation d'un habit, et, plus frappant encore, le fait qu'un visage est représenté sur la cinquième vénus en partant de la gauche. Qui représente un visage, représente déjà presque quelqu'un ; qui représente les habits de son groupe humain, ne représente pas un type humain générique (une figure sexuelle ou féconde), mais un personnage générique de sa culture, donc un personnage.

Du reste, c'est exactement à cette conclusion que parviennent les préhistoriens russes Lyudmila Lbova et Pavel Volkov , qui ont étudié de près l'ensemble de statuettes de la culture de Mal'ta. Voici comment le blogueur Don Hitchcock (Don'map) résume le travaux de ces deux chercheurs de l'Académie des sciences russe:

An in-depth study of the Mal'ta Venuses conducted by Dr Lyudmila Lbova (photo at left) and Dr Pavel Volkov of the Russian Academy of Sciences has determined that the figurines are not idealised nude females, but depictions of clothed individuals - many of them depicting men, teenagers, and children.
Through microscopic examination and macro photography, Drs. Lbova and Volkoy were able to discover traces of lines that were not able to be seen by the naked eye due to ravages over time. These lines depicted more details of clothes that were not previously seen such as bracelets, hats, shoes, bags, and even back packs. The team also discovered that the creators of the figurines depicted different hats, hairstyles, and other accessories, and use different carving techniques to highlight the different materials such as fur and leather.
Although the function of these figurines are still unknown, it is clear from the study that the Venus/Mother Goddess connotations attached to these figurines will have to be completely reevaluated. According to Dr. Lbova: «What we can say for sure is that these realistic details of clothes, accessories, hairstyle clearly show that ancient masters made the figurines of some real people, maybe their relatives. I strongly doubt that these were the images of abstract goddesses or spirits in the sense often used to understand so-called Venus depictions.«

Ainsi, pour les chercheurs russes qui connaissent le mieux ces figurines, elles représente des «gens réels», bref quelqu'un. Or la culture de Mal'ta- Buret' s'étend à travers le maximum glaciaire, ce qui me fait dire que le développement de la représentation de personnages précis, ou du moins la représentation de gens, plutôt que de forces de la nature, donc de natures vivantes, était déjà enclenché avant le maximum glaciaire d'il y a quelque 20000 ans.

La scène du puits raconte une histoire

Mon deuxième exemple est tout simplement la scène du puits de Lascaux, qui est donc d'époque magdalénienne, une époque froide pendant laquelle les chasseurs de rennes européens ont développé un remarquable art pariétal:

De très nombreux articles et livres ont déjà été écrits sur cette scène, qui en donnent autant d'interprétations. Quelle que soit celle que l'on retiendra, il est clair qu'il s'agit bien d'une scène dont les différents éléments sont en relation les uns avec les autres. Elle raconte donc une histoire, peut-être une anecdote de chasse possiblement déjà mythifiée, qui peut être plus compliquée que ce que l'on croit. En effet, étant donné que les sagaies magdaléniennes étaient plus propres à chasser le renne que le bison, il est possible que l'attaque du chasseur ait consisté à exploiter l'éventration du bison réalisée par la redoutable pointe du rhinocéros en train de quitter la scène ; d'autres récits sont envisageables. Quoi qu'il en soit, si l'on raconte une histoire, on y met en scène  des personnages. La scène du puits est donc un autre exemple d'art préhistorique où apparaît une représentation de personnage humain, et non un type générique représentant une nature vivantes, c'est-à-dire une représentation de force de la nature.

Résumons

Vous l'aurez noté: je ne suis pas historien, ni préhistorien de l'art. Néanmoins, si je suis parvenu à vous entrainer jusqu'ici dans le cours tâtonnant de mes pensées, alors vous ressentez maintenant avec moi que, vraisemblablement, partout sur la planète, trois périodes évolutives de l'art préhistorique se sont enchainées pendant le Paléolithique supérieur (43000 à 12000 ans en Europe):

-une première période évolutive – celle du début de l'art sapiens – pendant laquelle le phénomène d'abord représenté, ou plutôt symbolisé sur les parois, est d'une part l'humanité – sous la forme de mains négatives, première forme de nature vivante  – et ensuite très vite les forces de la nature que sont les espèces animales, représentées sous la forme de natures vivantes animales. Ces thèmes se retrouvent tant en Europe que dans la province indonésienne de l'art pariétal. Pendant cette période, l'art mobilier prend en quelque sorte de l'avance sur l'art pariétal, puisque de première statuettes anthropomophes apparaissent. Cette période correspond selon au tout début de l'art pariétal, donc à environ de 52000 à 35000 ans avant le présent en Indonésie et de 45000 à 31000 en Europe (Aurignacien).

-une deuxième période évolutive suit pendant laquelle, outre l'humanité, des natures vivantes animales des animaux marquants de l'écosystème dans lequel vivaient les artistes sont représentées nombreux. En plus de cela, en Europe, les artistes commencent à multiplier les symboles de pénis et de vulves, ainsi que les vénus, afin de créer des natures vivantes sexuelles, représentant deux grande forces naturelles, la force sexuelle féminine (selon moi identifiée par les Préhistoriques comme donnant la vie ) et la force masculine (selon moi identifiée par les Préhistoriques comme donnant la mort ).  Dans l'art mobilier, ces natures vivantes sexuelles prennent la forme de vénus, mais aussi d'objet imitant les pénis. Commençant il y a quelque 35000 ans en Indonésie et il y a quelque 31000 ans en Europe (Gravettien), cette deuxième période évolutive de l'art paléolithique du Paléolithique supérieur se prolongera jusqu'au maximum glaciaire il y a 20000 ans.

-Commençant un peu avant le maximum glaciaire et se poursuivant après, une troisième période de l'art paléolithique est caractérisée par toutes les natures vivantes évoquées précédemment, mais surtout par l'émergence progressive du sujet humain particulier, du personnage représentant quelqu'un ou une catégorie de gens. Cette période lance l'art figuratif dépassant l'évocation symbolique des forces naturelles pour lui ajouter des représentations du monde réel. Ces deux formes d'art figuratif interagissent et sont pratiquées ensemble jusqu'à nos jours.

Bon, j'ignore si je vous ai convaincu de quoi que ce soit, mais à mon avis la notion de nature vivante est bien l'une des caractéristiques transcendantes de l'art du Paléolithique supérieur.

Ainsi, cette petite nature vivante d'alouette négligemment esquissée par un tailleur gravettien il y plus de 30000 ans :

Ne semble-t-elle pas vivante?